《姚大梅诗意图册》——任熊艺术的辉煌瞬间

Lot 933

任熊（1823-1857）姚大梅诗意图册

1850年底-1851年初作

册页（120开）设色绢本

引首：30×33.5cm

画：27×31.5cm×120

跋一：27×31.5cm×2

跋二：30×67cm×3

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出版：

1.庞志英《任熊〈姚大梅诗意图册〉初探》，第4-21页，《中国书画》2005年第7期。

2.庞志英《任熊〈姚大梅诗意图册〉选释》，第4-16页，《中国书画》2009年第8期。

3.《姚大梅诗意图册》，上海人民美术出版社，2010年。

著录：

1.徐康著《前尘梦影录》卷下，第1页，光绪元和江氏湖南使院刻本。

2.吴长邺著《我的祖父吴昌硕》，第193-194页、304页，上海书店出版社，1997年。

说明：

1.过云楼旧藏。册内吴昌硕题跋上款“鹿笙”为顾滎，字筱珊，号鹿笙，别号幼闇、幼庵，是顾文彬的侍妾浦氏所生，行九，顾麟士称其为“鹿笙九叔”。《姚大梅诗意图册》为过云楼旧藏，由顾文彬传至顾滎。

2.吴昌硕题签题跋。任熊、熊松之、吴云、吴昌硕、韦光黻、黄君实题跋。

3.熊松之，高安（今属江西）人。道光五年（1825）举人，官至同知，有惠政，生平嗜学，尤邃于礼学，著书未竟而卒。

4.韦光黻，清长洲（今江苏苏州）人。字君绣，号涟怀、洞虚子。诸生。与姚燮、包世臣友，与顾禄为莫逆友。咸丰二年(1852年)曾与任熊、黄鞠、杨韫华、齐学裘等发起成立华阳道院书画会。能文工诗。诗初学李贺，后出入盛唐，极为陈文述称赏，为“吴中后七子”之一。

5.《姚大梅诗意图》是诗人姚燮与画家任熊合作的产物。姚燮（1805-1864），字梅伯，号复庄，别署大某山民、大梅山民、大某、某伯、二石生等，著《复庄诗问》。任熊经友人周闲介绍，结识姚燮，诗人与画家一见倾心，相见恨晚，任熊在《姚大梅诗意图》题跋中说：“余爱复庄诗，与复庄之爱余画，若水乳之交融也。”任熊应邀住在姚燮的大梅山馆，有一个阶段他们每天晚上论诗谈画，研究布局，“灯下构稿，晨起赋色”。经过两个多月的努力，任熊根据姚燮诗歌内涵绘成《姚大梅诗意图》一百二十帧，每幅画上题写姚燮诗句。据任熊题跋，时间为咸丰元年（1851）正月十五日，按两月余才完成的说法，那么这幅作品可能始于道光三十年（1850）十月。

面板

册首及题跋

《姚大梅诗意图册》:

任熊艺术生涯的巅峰之作

《姚大梅诗意图册》的创作，见证了一位标奇立异的诗人，与一位天才画家之间惺惺相惜的情谊，实为千古佳话。

清咸丰元年（1851），任熊（1823-1857）寄居于姚燮的大梅山馆，取姚燮诗中意境，绘成一百二十图，合为一套，题为“大某山民诗中画”，后世一般称之为《姚大梅诗意图册》。任熊在册中自跋详述其经过：

“橐笔明州，下榻姚氏大某山馆，与主人復庄订金石交。余爱復庄诗，与復庄之爱余画，若水乳之交融也。暇时復庄自摘其句，属予为之图，灯下构稿，晨起赋色，阅二月余，得百有二十叶。其工拙且不必计，而一时品辞论艺之乐，若万金莫能易也。笔墨因缘，或以斯为千古券耶。咸丰纪元上元之日，萧山任熊渭长自跋。”（图1）

图1 任熊自跋

咸丰纪元为1851年，上元日为正月十五，则《姚大梅诗意图册》的创作，约在1850年底至1851年初完成。

姚燮（1805-1864），字梅伯，号野桥，晚号復庄，别署大某山民、大某、梅伯、二石生等，而以署名大某山民评点《红楼梦》最为后世所知。他早负才名，十九岁补弟子员，道光甲午（1834年）中乡举。但他科场命乖，此后多次应试皆不第，只以卖画鬻文为生。姚燮多才多艺，著述甚丰，《续修四库全书》内有他的《大梅山馆集》，收录诗及骈俪文多卷。史称他“自经传子史、传奇小说、道藏空言，靡不观览”，又能作画，以人物花鸟为主。姚燮文名籍甚，诗画风流，费丹旭（1801-1850）曾绘《姚大梅忏绮图》，写十二金钗抱琴携剑，相伴于丹枫林下。

他自谓作诗一万二千多首，传世的《復庄诗问》辑录三千五百余首，应是其精华所萃。他的诗喜用僻典险韵，炫博斗奇，独辟心源，力扫陈腐，要“道别人眼中熟，书他人笔下无”，即采取新角度切入平凡的事物，并以出人意外的方式来表达，务求达到令人耳目一新的效果。这与任熊的艺术观点不谋而合，难怪任熊说“余爱復庄诗，与復庄之爱余画，若水乳之交融也”。

费丹旭《姚大梅忏绮图》局部 故宫博物院藏

约在1849年间，姚燮因周闲的引见结识了任熊。周闲（1820-1875），字存伯，一字小园，号范湖居士，浙江秀水人，同治初曾出任新阳县令，因与长官龃龉，一怒挂冠而归。他喜绘事，家中富收藏，尤喜交友。任熊初识周闲时才二十五岁，周闲比他年长三岁。任熊如彩霞耀日的艺术天分，令周闲惊佩不已，加上年龄相近，性格亦是同样的傲岸难羁，彼此气味相投，成为终生好友。任熊曾在周闲的范湖草堂居留三年，终日临摹古人佳画，绘艺大进。又因周闲喜客，往来的名流雅士甚多，任熊的声名亦逐渐传播。

姚燮在范湖草堂初识任熊，至1850年，任熊成为大梅山馆的宾客，在姚燮家寄居一年，为姚燮绘画。姚燮爱重任熊的才华，年轻的任熊更是“遇知己，竭百日力不少倦”，两人相互欣赏，享受着花间传艺、月下吟诗之乐。这段时期任熊创作了不少作品，《復庄骈俪文榷》记载，姚燮之子景皋曾摘取宋元词句，请任熊绘成《宋元词句画册》，姚燮还为此特别写了一篇长赋，称赞任熊“以画手冠一时，远薄吴顾，近笼唐仇，余子碌碌，仆隶而已”。姚燮又把自己诗集中的得意之句选取部份，由任熊绘成一百二十散页，合成一套，便是传世的不朽杰作《姚大梅诗意图册》。

一位是名满浙东的大诗人，一位是英才焕发的年轻画家，因两人艺术理念的一致，“若水乳之交融”，合二妙而成一套出神入化的旷世杰作，这一年，任熊才二十九岁。但他对这套作品的满意自得之情溢于言表，认为必可传世：“笔墨因缘，或以斯为千古券耶！”而姚燮的诗作虽多，恐怕也得靠这一百二十图得以不朽。

《姚大梅诗意图册》却未能长期保留在姚家。1851年太平天国起事，1853年占领了南京，至1861年，江浙大部份地区都属天朝统治。这一带的居民在经历过第一次鸦片战争（1840-1842）后，尽皆闻兵色变，四出逃避。王莳兰为姚燮的《復庄骈俪文榷》撰序，说他“遭兵乱，膺危疾，濒死者再。復以贫累，驰东吴，走西淛，卖文自食者又十年，而先生亦颓然就老矣”。另一位诗人林昌彝亦有诗赠姚燮，说他“十载无家别，征尘困异才”，太平天国年间更是“君尤茧足面目黧，室毁册燹同蒿藜，老亲弟妹同跰䟡”。

但在这样艰辛的岁月中，姚燮仍是著述不辍，他一生著书过百卷，家人为了替他刊刻出版费煞苦心。1873年，其子就曾把家藏南宋白玉蟾的墨宝典质，贷资刻印《復庄骈俪文榷二编》。任熊为他精心绘制的《姚大梅诗意图册》，亦大约在这几年间出让。名与命违，贫随病迫，任熊在短短的三十五年便燃尽了生命之火，姚燮享年也仅六十岁。这两个畸零之人，在坎坷的岁月中相遇，竟碰撞出璀璨的花火，照亮了十九世纪的中国画坛，造就了近世绘画的一件不朽名迹。

有关《姚大梅诗意图册》的记载

清代对任熊《姚大梅诗意图册》的记载，最常被引用的是齐学裘的《见闻随笔》，书中说：

“曾见其为梅伯燮画梅伯诗词百帧，人物鬼神、山海奇兽、花鸟虫鱼、仙山楼阁，无不出神入化，真不愧月山（任仁发，1254-1327）之后裔也。梅伯无钱刻文钞，有富人出千金购百帧妙绘而去。”

齐学裘字子贞，号玉溪，工书善画。任熊在咸丰二年（1852）到上海，与友侪结书画社，齐学裘亦是社友之一。他文中说“百帧妙绘”，应是举其大数。另一位清代鉴赏家徐康在所著的《前尘梦影录》中则说：

“渭翁画本最多，顾艮庵世丈藏有六大册，皆为姚梅伯孝廉所绘者，惊心动魄，得未曾有。艮庵在宁绍观察时，值梅伯久故，其家索价三百金出售，竟如数与之。余在怡园展阅二次，其奇绝处，真不可思议，有观止之叹。”（图2）

图2 徐康《前尘梦影录》著录

艮庵即清末著名收藏家顾文彬（1811-1889），他的过云楼庋藏历代书画，其量之多与质之精堪称一时之冠。《前尘梦影录》中徐康的自序作于光绪乙酉年（1885），当时他七十二岁，顾文彬七十四岁。所以徐康是当顾文彬仍然健在之时，两次被邀往怡园展阅这套画册的，而且书中明确指出此套绘画分装成六大册。这些第一手的资料，在研究《姚大梅诗意图册》时非常重要。

徐康字子晋，号窳叟，吴郡人，博雅好古，擅岐黄，工篆隶，《前尘梦影录》是他鉴古赏珍的笔记。《广印人传》在记述徐康时，说“杨藐翁（岘）以宋荦称之”。宋荦（1634-1713）以富收藏精鉴赏知名于世，杨岘（1819-1896）把徐康与宋荦相比，可见徐氏在当时名公心目中的分量。顾文彬乐意把珍藏多次拿出来给他欣赏，也属自然之事了。

任熊的《姚大梅诗意图册》何时被收进顾氏过云楼？恐已不易稽考。《过云楼书画记》及《续记》所载，皆止于四王吴恽，晚于此都不入庋藏画目，这是当时风气。徐康谓顾文彬是在出任宁绍观察时购得的，按王颂蔚为顾文彬所撰的墓志，顾文彬在咸丰十年（1860）丁父忧，同治九年（1870）復出，补宁绍道台，未五年引疾去。则此册应是在1870至1875年间，由顾文彬以三百金（据《过云楼日记》实为三百六十金）自姚氏后人中购得。姚燮长子在1873年典当了白玉蟾的墨宝为父亲刻文集，在时间上与此吻合。

但画册中有熊松之在1862年的题跋，说“此册今为冯君升书所有，升书好古，闻所收庋甚富”。熊松之是姚燮之友，姚燮卒于1864年，即是死前便已将此册典当或出售了。林福昌在木刻本的《任渭长姚梅伯诗画合璧》题跋中亦说“乱后是图辗转归于吾乡顾氏之过云楼”，看来此图或典质，或抵押，或沽售，在顾文彬收藏之前应有过一段流转的经历。宝物蒙尘，终于能归入过云楼，却是不幸中的大幸了。

吴昌硕在《姚大梅诗意图册》上的题与跋

任熊《姚大梅诗意图册》共一百二十图，原套分装成六大册，与徐康两次在怡园时翻阅的装帧相同。每页右开为图，左开留白，图高27.3厘米，横由31.5至31.8厘米不等。绢本画，绢质洁密。每册均有楠木板上下夹封，上封各贴一素绢签条，有吴昌硕手书“任君渭长画大梅山民诗意”，署款“昌硕”，铃一印“缶”。六册签书之内容及款印皆同，书法则每签稍有变化。册内又有吴昌硕题两页，其一为“画中有诗”四大字，署“吴俊卿书耑”，铃“吴俊之印”。另一页题诗一首并跋：

大某山民贞之邮。诗笔突兀驱蛟虬。

自恨六法欠奇特。吟罢坐赏天葩秋。

山阴任子画谁匹。诗中直演李长吉。

蛇神牛鬼墟莽游。天门轶荡弹宝瑟。

诗人画者骨已寒。披图一恸摧心肝。

此渭长任君画姚大某诗意百廿叶，装六册，山水人物花卉，靡不各尽离奇之态。天惊地怪见落笔，少陵之语有自来也。鹿笙九兄珍藏，属吴俊卿题。铃印“安吉吴俊昌石”。（图3）

图3 吴昌硕题跋

这个题跋在吴昌硕的遗稿中找到了铁证。上海书店出版社1977年出版了《我的祖父吴昌硕》一书，作者吴长邺及其父吴东迈，以家族保存之吴昌硕题画诗稿、砚铭、印存和珍贵照片辑录成书，书内第193至194页记录了这首诗，除了“天门轶荡弹宝瑟”在原稿中是“轶荡天门弹宝瑟”外，完全相同（图4）。手稿与定稿之间微有差异，可以理解。书中又有吴昌硕的年谱简编，第304页记载：

“光绪三十四年戊申（1908）65岁本年所作诗文尚有题任渭长大梅山民（姚燮）诗意。”

吴昌硕只比任熊晚生二十一年，他的绘画深受任熊、任熏、赵之谦和任伯年的影响。吴昌硕五十岁时画艺已经成熟，六十岁后运笔自如。他为《姚大梅诗意图册》题诗时是六十五岁，以他对任熊绘艺的熟识，及他个人当时的艺术水平，竟以“天惊地怪”四字来形容这套册页，可见它的震撼力。吴昌硕还特别为此套画册作诗长题，题语中明确指出全套分装成六大册，并连写六条签书，可知他对这六大册的重视。

图4 吴昌硕手稿著录

过云楼旧藏

吴昌硕在题跋中说“鹿笙九兄珍藏”，鹿笙这名字在吴昌硕及其画友的书画题跋中多次出现。《吴昌硕印谱》及《吴昌硕作品集》都刊有吴昌硕为鹿笙所刻的一方印章，印文“顾氏永宝”，边款为“缶道人为鹿笙方家正”。王大炘刻有“安吉吴昌石、武进赵仲穆、萧山任立凡、吴县王冠山、元和顾鹿笙同勒于汉玉钩室”长方界格隶书白文印，可知“鹿笙”姓顾。

阅读《过云楼日记》《吴昌硕年谱长编》《汉玉钩室印存》等文献，辅以相关资料，可以肯定顾鹿笙就是过云楼顾文彬的幼子顾滎（1878-？），字筱珊，号鹿笙，别号幼闇、幼庵，是晚清民国时期书画鉴赏家、收藏家（图5）。

图5 倪田画顾滎像

顾文彬对所生子女大排行，与正室浦夫人育有四子二女，其中第四子、第六女夭折；浦夫人过世后，顾氏先后纳蒋氏、浦氏、张氏为妾，蒋姬生有一子早夭，浦姬则育有二子。顾文彬膝下長大成人的共有五子一女，与浦姬所生的顾煦、顾滎即为八子、九子。据《过云楼日记》记载，光绪四年（1878）八月十九日“卯正三刻生男孩，母子俱平安”，这个男婴即顾滎。此时顾文彬已有麟祥、麟士等七个孙子，麟保等三个孙女，并有曾孙子曾孙女多人，因此顾滎甫一落地，已是爷爷辈的人物。父母偏爱小儿女，顾文彬也不能免俗，对这个幺儿颇为宠溺。

顾文彬曾收藏一对汉玉钩，是他的心爱之物，后来传给了顾滎。顾麟士《汉玉钩室图》题识：“古玉双龙钩，作阴阳奇偶形，白质红晕，制度极工，千数百年物也。虽世经沧桑，而此钩犹合而弗散，殆非偶然。鹿笙九叔宝之以室名，命麟士图之。时在光绪丁未岁暮，雪窗呵冻记。”由此可知，顾滎以“汉玉钩室”为斋号，他能治印，传世有《汉玉钩室印存》。

另外顾文彬于同治十一年（1872）十一月十九日（图6），以“三百六十金”收购的任熊（渭长）《姚大梅诗意册页》六本也归顾滎名下，其上有吴昌硕的题跋。这套册页是顾文彬心爱之物，他曾在致顾承的家书中说“百读不厌，所谓足吾所好玩而老焉者”。

图6 《过云楼日记》著录

顾滎亦把这套册页视为至宝，除了吴昌硕外，似乎秘不示人。他的后人后来迁离江南，似乎极少与苏州大房中人往来，任熊的六大册《姚大梅诗意图册》亦不再是过云楼中物了。

任熊《姚大梅诗意图》册选释

1.生龙活虎木公鼎

任熊虽引姚燮的诗句作画，但往往只是借用诗中一点新意，发挥无穷想像，追求的是绘画的新奇趣妙，与诗的主题未必有密切的关系，此幅即为一例。

生龙活虎木公鼎

这首诗题目为《梅花庵祭画歌》，自注谓有黄太守其人，得到一幅元代吴镇的山水长卷，在吴镇墓前设祭，并绘《祭画图》，姚燮为作长诗以纪此雅事。诗中赞美吴镇绘画的技法，有“其中微妙不可说，但觉精采澄眉须”之句，吴镇的技艺究竟微妙至何种程度呢？恰似“生龙活虎木公鼎”，画家的精神被提炼了，升华了，山川之美在他笔底下都有了生命，犹如生动活泼的龙虎。至其精采之处，则是“翠旌孔盖瑶台姝”，被翠羽旗孔雀盖簇拥着的瑶台仙子，虽极雍容华美，却仍是清丽脱俗，不沾人间烟火。姚燮用这些拟人化的诗句来形容吴镇高妙的绘画艺术，正好让喜绘仙道人物画的任熊借题发挥，思想恣意骋驰，绘成这幅荒诞奇异的图画。

木公即东王公，是古代传说中的仙人，但图中的木公更似一个半鬼半人的术士。任熊用蓝色的须发衬托他橙红的双目，以增加诡异感，衣袍的线条强劲而流利，尤其是铜鼎与鼎盖的长弧形，最能显示画家精确地驾驭墨笔的功力。

2.纠修于顶妙华髻，的皪在胸璎珞珠

这两句出自姚燮送给达受的一首长诗，达受（1791-1858）是当时以才学著称的僧人，字六舟，浙江海宁人。他耽于翰墨，能绘画，精鉴别古器碑版，阮元称之为“金石僧”，时人严问樵曾赠之以联，称赞他的多才多艺：“商彝周鼎，汉印唐碑，上下三千年，公自有情天得度；酒肠诗胆，文心画手，纵横一万里，我于无佛处称尊。”

纠修于顶妙华髻，的皪在胸璎珞珠

达受在新安城的五明寺看到东魏天平四年所造的佛像，乃拓之而归，并以拓本示姚燮，姚燮作此长诗为赠。诗中形容菩萨像造型华美，头上缠着妙丽的发髻，胸前挂满晶亮的珠串，任熊就撷取这两句诗成画，但他写的不是佛像，是活生生的宝相庄严的菩萨。这一页小图概括了任熊绘画的各种特色：第一，他笔下的人物无论男女，其面相都是稳重的，沉厚的，衣服包裹着有骨有肉的身躯，是人类真正的肉身。第二，他受陈洪绶的影响极深，图中树木坡石全带着陈洪绶的影子。但与陈洪绶遒韧的线条不同，任熊的用笔非常雄健而锋利，图中水波的描绘最能显示他驾驭线条的能力，快速中充满力量和美感。第三，他敢于用色，而且往往是最原始的色调，大红大绿，却只见其鲜活而不流于俗丽，教人惊艳。

3.凤采濯秋簬

姚燮有《春夜都门怀人诗十七章》，此是其中一首。诗中思念三位画家朋友，李育、吴錞和温文禾。温文禾字允嘉，号稼生，归安人，道光十六年（1836年）进士，官工部主事，画史上说他绘山水学黄公望，著墨淹润，神韵天然。诗人用“凤采濯秋簬”来形容他的绘画，任熊则把这句子单独抽出来，将之具体化。

凤采濯秋簬

簬是细长的竹子，一头彩凤高傲地立在竹顶上，它那翠绿与黄金色混合的羽冠在风中轻扬，浑身缤纷的颜色令碧绿的竹丛都失去了光采。温文禾的画作恐怕今已无存，大约也不配以凤凰与之相比，此图应是任熊的另一个自喻——他有一幅非常著名的自画像，瘦削多病的身躯在磊磊巨石般的衣纹中蹦跳出来，顶天立地。其实任熊一直有许多崇拜者，他的才华就像凤鸟般令人眩目。周闲在《任处士传》中记述：“当其一稿甫脱，零缣片楮，识与不识，悉皆珍若拱璧。且有窃其残墨剩本，奉为规模者。”

因为临摹者众，致令任熊的贋品盈市，那些庸俗的画工只仿摹了任熊构图之奇，至于其用笔之沉雄与设色之雅丽则完全欠缺，高贵变成了俗艳，大大影响了任熊的艺术地位。美丽的凤鸟何等珍爱自己的羽毛，它那孤傲的神情正是画家的写照，只是高处不胜寒，独立于高枝的顶端，免不了带点自怜的寂寞。

4.洞天葳蕤春桃斜，明芦美人骑仙麚

这其实是一首非常伤感的诗，经历了战乱流离的岁月，终于能再与友人共饮，姚燮的心情是沉痛的。“三年乱离无此醉”，“我醉其间清泪洒”都是诗中的伤心语。但姚燮毕竟是个慷慨之士，酒席中琵琶和胡笳出色的弹奏使他一度沉醉，音乐洗涤着他的忧伤，把他带进了长满仙花瑞草的洞天福地，骑着公鹿的仙女优悠其中，这是全诗最开朗的两句了。任熊用丰富的想像力，精致的构图，明艳而典雅的设色，把它写成一幅如仙境般美丽的图画，成为仙幻图中的经典。

洞天葳蕤春桃斜，明芦美人骑仙麚

任熊的表达方法非常直接，就是要迅速攫住观画者的视线。他用翡翠色把绿茵点染得鲜明夺目，白云飘浮，桃花盛放，两旁的奇岩怪石不按常理地堆迭成陡壁，构成一个奇幻的场景。麚是公鹿，通身雪白，它踏着小步轻快而来，小三角脸，漆黑的眼珠子，透着洞悉一切的聪明。女仙骑在鹿背上，怡然地挥舞着手中的花草，仿佛正在唱歌的样子。她华丽的红衣映着绿草，把颜色的绮魅发挥到极致。

满心凄苦的姚燮，看见诗句被发挥成一幅令人惊艳的画图，想必也会有意外之喜。

5.罗浮五色蝶

罗浮山在广东中部，惠州博罗县境内，为道教十大名山之一。相传浮丘公、王子晋、安期生、葛洪等都曾在此修炼，羽化成仙。山上花木繁茂，蜂蝶成群。清代李调元《南粤笔记》说：“粤南蛱蝶翅纹鲜丽，罗浮有五色蝶，能作茧，可携至远方。《罗浮志》云：蝴蝶洞有仙蝶，交彩陆离，为仙人羽衣所化，大如盘而五色。”罗浮山和山中的蝴蝶，都充满道教的神仙色彩。

罗浮五色蝶

载梦而飞的蝴蝶，是历代绘画中的热门题材。宋人册页中有《蛱蝶图》，钱选画过美丽的粉蝶，蝴蝶的艳色在陈洪绶的笔下更是千变万化。要在这缤纷的蝶群中独辟一格，任熊又再次在构图和设色上用心思。他把蝴蝶的身体放大，占去大半个画面，双翅尽张，上面细致地点染着柔和淡雅的颜色。但它后面的另一头蛱蝶却全身血红，旁边绿色的仙人掌上挂满鲜红的叶子，这大红大绿直接震动观画者的神经，硕大而宏美。看过如此壮丽的画面后，每提及有关蝴蝶的绘画就一定会想起它，烈火般烙在脑海中，永远都不会忘记。

6.芙蓉江天开绣衾

这是册中最好的作品之一，芙蓉的叶子和花朵都用无数色点组成，水分的控制非常精到，加上丰富多变的色调，巧妙的疏密布置，宛然一幅色彩光斓的印象派绘画。但印象派确立于1874年，任熊此册则完成于1850至1851年间，比他们早了四分一个世纪。中国人竟不懂得珍惜任熊，真是艺术史上极大的遗憾。

芙蓉江天开绣衾

米芾用无数墨点作云山，南宋册页的构图多用山水一角，徐渭、陈淳以泼墨法写花卉，石涛的山水画灵活地结合了水分和颜色，这些当然都是任熊熟识的传统，可以算做此图的远因。但把颜色看成独立的元素，用色调的变化表现光影的推移，应推任熊为第一。他敢于用水，精于墨法，更擅长用色，他突破了在线条内填色的古老技法，也超越了传统的没骨法。在他的画中，水、墨和颜色三者相协调也相激发，是活的，流动的，它们组合成变化无穷的色调，令物象变得丰富完美，有了活泼的生命。任熊对色光处理的细致和绵密，历代中国画家极少能与之相比。

7.团扇桃根可怜曲

汉成帝时，后宫班婕妤作《怨歌行》，有“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”之语，后人又有歌云：“团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。”这一类的团扇歌遂在坊间逐渐流行。又相传晋王献之爱妾名桃叶，其妹名桃根，古乐府录王献之作《桃叶歌》两首，其中第二首云：“桃叶复桃叶，桃树连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。”南朝梁费昶也写有“娼家少女名桃根”之句，大约都用来指以色笑承欢的女子。

团扇桃根可怜曲

团扇桃根在唐宋诗词中常被引用，姜白石有一首《琵琶仙》词，极风流妩媚：“双桨来时，有人似旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远、汀洲自绿，更添了几声啼鴃。十里扬州，三生杜牧，前事休说。”任熊以姚燮游赏荷花池的诗句入画，恰好为姜白石词作个清晰而美丽的诠释。图中湖水粼粼，烟丝自翠，湖畔轻舟上，一个头扎双丫的少女背坐吹箫，对面坐着一位手持纨扇的美女。她们娇柔似水，就像桃根和桃叶两姊妹般迷人。任熊把这湖上风光描画得绮腻清新，十里扬州，春风骀荡，波光摇动中带出多少醉人风味。

8.若木流霞耀舄裙

《山海经》说：“灰野之山，有树青叶赤华，名曰若木，日所入处”。舄是古人穿的木履。诗意谓黄昏日落，彩霞满天，映照在衣裙和鞋子上，都染满了夕阳的艳色。

若木流霞耀舄裙

任熊丰富的想像力总能把一幅简单的画图写成神奇的仙境。在这帧小图中，他把山和海都形式化了，海不是海，只是一个平整的舞台，山也不是山，是舞台上像盆景一样摆设着的奇石。他以古典的钩金青绿在石上设色，火红的落日则耀出满天霞光。这青绿和火红两色的强烈碰撞真能震摄人心，令人神迷目眩，赞叹佩服。

9.鹤背高花动初月

姚燮这句诗是形容好友杨铸在弹奏七弦琴时，优雅的曲声中突然迸拔出几个尖音，如夜鹤长鸣，清亮激越，令花树和月光一刹间抖乱了颜色。任熊把这些抽象的描写落实成一幅情景交融的图画，他用厚重的头青色染出一大片山坡，画面立时就有了一种古典的韵味。坡上一株梅树，白花红萼皆以小笔点成，花间微露一钩新月。斜坡上兀立着一头白毛黑羽的大鹤，它双足使力，紧紧地撑着坡土以支持整个身驱，正仰天高声鸣叫。它的叫声一定是又响亮又持久，连背部都高耸起来，鼓足了全身的气力，羽毛为之飞扬，舌尖亦随着声带的发音而颤震。夜色都被这激越的鸣声惊乱了，雾气向四下里腾飘，映得鹤顶上的一点朱红，如碧血，如胭脂，在月色中越发凄艳。

鹤背高花动初月

一枝画笔，不仅能写色，能抒情，更能让观者如亲耳聆听其声，似乎还没有别的画家能在这方面超越任熊的成就。

10.上邸罗明珠，张灯夜堂宴

从高远处窥望，仿佛长镜头聚焦，把中心景物从四周的芜杂中切割出来，局部放大至一个完美的画面，这样奇异的取景，巧妙的构图，在中国传统绘画中似乎还没有出现过。姚燮写诗，要“道别人眼中熟，书他人笔下无”，任熊作画也是如此。

上邸罗明珠，张灯夜堂宴

在漆黑的夜晚，月影和烛光之下，浓密的树阴原来也可以有许多层次，全图满满都是墨点，深浓浅灰，摇曳出不同的色泽。高楼掩映在树影里，隐约可见大堂内张灯结彩，楼下摆满丰盛的酒食。任熊再次得心应手地玩弄颜色，那样炽烈的嫣红，像燃烧着的火焰，从一大片深沉的黑色间喷发，灿丽夺目。楼中望不见一个人影，但分明可以听到楼上传来的欢笑声，杯觥交错声，使远远地向高楼窺望的人，也感受到洋洋喜气。

是非谁管得 高才难并能

中国传统的书画收藏家，对非文人画都抱有比较轻忽的态度，一般不收藏此类作品。任熊的创作以人物画为主，颇类故事插图，不属文人画的主流。过云楼的收藏冠绝一时，但顾文彬却仍乐意以三百六十金的重值购藏《姚大梅诗意图册》，可见他对任熊在这套画册中所达到的艺术水平非常肯定。另一位收藏家裴景福（1854-1926）亦再三称赏任熊的绘艺，认为五十年中所阅卷轴逾万，近代只以高其佩、任熊和赵之谦最为奇突，“皆能指与物化，以造化为师，寻常画手不能下一笔。”（《壮陶阁书画录》卷二十，题赵㧑叔点景花卉钜册）

任熊最能自创新稿，奇绝处往往出人意表，其惊世之才思不但深深吸引了后世的收藏家，即使在当时，也赢得画家们的一致推崇和尊敬。他们把任熊的画页作为范本，学习他新颖的构图，仿效他把篆刻融入线条的高古韵味。他的人物画受陈洪绶的影响，但在古异中显得比较平实，能雅俗共赏，题材亦非常广泛，写市井小民，朴实而不伧俗，写闺中仕女，则端雅而不纤媚。而且他吸收力极强，当时传入的西方绘画启发了他对光的认识，增加了他对色彩的敏感度，水墨彩粉在他的笔下挥洒自如，却又能准确地掌握色与光在递变时的微妙变化，每一个层次都细心收拾，极为精致细腻。

这使他的敷色无论多么泼激艳丽，都只觉清神醒目，永不恶俗，在这方面他确能超越前人。对自己的艺术，他充满自信和矜重：“余常取弹琴家弹欲断絃、按令入木二语，以之于画，不图为浅笑轻颦，工媚当世者也。”

当时江浙一带的画家，大部份都受他的影响。上海博物馆藏有赵之谦的一套《花卉册》，真能得任熊构图与设色之三昧，其中一幅题云“任渭长死，吾谁与语！”，对任熊的钦佩可谓极矣。周闲在所撰的《任处士传》中，说任熊每有画稿流出，“零缣片楮，识与不识，悉皆珍若拱璧。且有窃其残墨剩本，奉为规摹者。”任熊的画遂成为许多画家学习的范本，有幸借得原作的，便用油墨纸覆在原图上一笔笔勾摹，林福昌是其中佼佼者。

林福昌字海如，吴县人。世界书局1926年出版的木刻本《任渭长姚梅伯诗画合璧》一书，有他自述从《姚大梅诗意图册》原迹勾摹的经过：

“乱后是图辗转归于吾乡顾氏之过云楼，居停愉庭老人（吴云）由顾氏假归示余，輙为钩摹全稿，藏庋箧中……迄未写定，为人所攫。计丁丑（1877）戊寅（1878）间先后为张子青枢相索去二十叶，李香岩廉访索去四十叶，杜筱舫观察索去二十四叶，沈仲復中丞索去六十叶，皆非全图也。比年以来，端居故里……因为补缀告成，一如原图百二十叶之数。”

文中所说的张子青乃张之万，其他三人依次为李鸿裔、杜文澜、沈秉成，都是当时的学者名宦，杜文澜在所著的《憩园词话》中亦提到此事，可见这套册页在当时的官宦名流圈中广受赞誉。顾文彬信任吴云，让他把原迹借去—个月，而吴云又胆敢令林福昌勾摹，此中隐秘应是早得顾文彬的同意。

林福昌能按原迹勾摹，已是难得机缘，未能得睹原作的，就只好在勾摹本上再摹印。所以钱辛在木刻本的序言中说：“今夏在雨香馆中获见林海如先生遗稿百有四图，哲嗣介侯恐其硬黄油纸脆薄易破，零落易散，保护先人手泽，重付装池。”又说：“此图互相影钩，走失原神，反以引为憾事。”林福昌从黄油纸的影像中重复制图，所得不止一本，而这些勾摹本又再被借阅勾临，生出许多形似而失神的异胎，粗俗鄙陋者有之，纤巧腻媚者有之，完全没有任熊笔底的磊落明快，失去他特有的爽朗俊逸。不幸的，这种赝品多年来广泛流传，大大贬低了任熊的艺术成就。

命途多舛的诗人姚燮，他对任熊的知遇成就了这一套千古杰作。任熊这位英年早逝的天才，其艺术成就正如他的自画像一样（图7），磐石般兀立着，高大，厚重，顶天立地。

图7 任熊自画像

（本文主要基于庞志英所著的两篇论文《任熊绘〈姚大梅诗意图册〉及相关人物》与《任熊〈姚大梅诗意图册〉选释》的内容进行编撰，而关于“过云楼旧藏”的部分则摘引自沈慧瑛著《汉玉钩室主人顾滎》）